Paweł Kowal stworzył porywającą opowieść o jednej z najwybitniejszych i najbardziej tajemniczych polskich artystek. „Abakanowicz. Trauma i sława” to pierwsza biografia Magdaleny Abakanowicz.
Magdalena Abakanowicz jest dziś najgłośniejszą polską artystką, a jej prace osiągają na aukcjach niebotyczne ceny i przyciągają tłumy na całym świecie, ale historia jej życia dotąd nie została opowiedziana.
Tworzyła w cieniu totalitaryzmu. Jako dziecko przeżyła niemiecką okupację, karierę budowała w ustroju komunistycznym. Zrewolucjonizowała sztukę, nie tylko polską. Zmieniła tkaninę artystyczną w dzieło bliższe rzeźbie i architekturze niż tkactwu. O jej prywatnych losach i historiach rodzinnych wiedzieliśmy jednak tylko tyle, ile sama chciała powiedzieć.
W jaki sposób Magdalenie Abakanowicz udało się zrobić tak spektakularną karierę? Jakie tajemnice kryją się w jej biografii? Dlaczego budowała wokół siebie mit sięgający Czyngis-chana? Co połączyło ją z wielkimi postaciami historii XX wieku?
Paweł Kowal, historyk i muzealnik, ale też polityk i człowiek zafascynowany życiem i sztuką Magdaleny Abakanowicz, podążył śladami artystki i podjął się odpowiedzi na te pytania. Od czasu jej śmierci odwiedzał archiwa i miejsca z nią związane, nagrywał wspomnienia bliskich jej osób, gromadził materiały i opowieści na jej temat, po to by napisać porywającą opowieść o jej życiu.
Biografia artysty to praca oparta na faktach i dokumentach. Dobrze się stało, że pisania o Magdalenie Abakanowicz podjął się politolog, gdyż sięgnął do źródeł, które mógł pominąć historyk sztuki. Powstała nie tylko pierwsza książka o życiu tej artystki, ale też pierwsza odsłaniająca zarówno kulisy jej życia osobistego, jak i jej uwikłań w relacje z władzą. Nikt, kto ją znał, nie zdziwi się, że ta pozycja wychodzi dopiero po jej śmierci; za życia by na nią nie pozwoliła.
Anda Rottenberg
Dzięki Pawłowi Kowalowi zyskujemy nieoceniony wgląd w życie i prace Magdaleny Abakanowicz, jednej z najwybitniejszych europejskich rzeźbiarek, która miała wielki wpływ na sztukę mojej matki, Emilie Beneš-Brzezinski. Obie łączyło głębokie uznanie dla siły i piękna drewna oraz natury jako środków artystycznego wyrazu. Kowal doskonale uchwycił nie tylko istotę sztuki Abakanowicz, lecz także to, jak ona i moja matka ucieleśniały europejską historię.
Ian Brzezinski
Wielcy artyści nie poddają się ograniczeniom. Zapisują swoje myśli takimi narzędziami, jakie uważają za odpowiednie. Da Vinci, Michał Anioł, Bernini, Picasso, Nowosielski, Kiefer, Kantor, Bałka korzystali z różnych materiałów i nie ma znaczenia, czy mowa o rysunku, rzeźbie, czy projekcie gmachu. Dlatego nie patrzymy na Abakanowicz jak na tkaczkę, bo czym są abakany, kamienne koła w Izraelu, stojące torsy na terenie poznańskiej Cytadeli? To są po prostu bardzo dobre prace Wielkiej Artystki. Bo artystą się jest albo nie. Pośrednich form sztuka nie zna, gdyż dla cywilizacji nie jest to potrzebne. Warto poznać tę biografię, by lepiej zrozumieć Magdalenę Abakanowicz.
Leon Tarasewicz
Fragment książki „Abakanowicz. Trauma i sława”:
Rozdział 13
Abakany
Gobeliny Abakanowicz jeszcze przed wystawą w São Paulo zaczęto nazywać abakanami. Bodaj jako pierwsza w 1964 roku użyła tej nazwy w „Zwierciadle” Elżbieta Żmudzka. Zachęta szczyci się tym, że termin „abakan” upowszechnił się po marcowej wystawie artystki w tej galerii. Takie określenie zwyciężyło ponoć w konkursie ogłoszonym przez jedną z gazet i weszło na stałe do języka, z czasem nie tylko sztuki. W związku z wystawą w Zachęcie abakany pojawiły się w tytule artykułu Janiny Russockiej w „Zwierciadle” z 4 kwietnia 1965 roku. Dyskusje krytyków o tym, czym są owe abakany, trwały ponad dekadę. Dziś można przyjąć, że termin ten pojawił się w trakcie pokazów prac powstałych po 1962 roku. Będzie to przede wszystkim stworzona w latach 1964–1956 z wełny, bawełny, sizalu i końskiego włosia i nazwana imieniem matki Magdaleny Helena I. A także Teresa (imię siostry) z 1963 roku oraz Kompozycja wedle projektu Stażewskiego.
Najbardziej „trójwymiarowa” wśród tych pierwszych abakanów jest też pokazana w Lozannie Desdemona. Pozostałym abakanom z tego okresu wciąż bliżej było do gobelinów. Jednak już te, które powstawały po biennale w São Paulo, wymagały coraz bardziej przestrzennej ekspozycji. Tak jak abakan brązowy z lat 1967–1972, który traci już „obrazokształtny”, prostokątny kształt. Jest bardziej organiczny, owalny i przede wszystkim nie da się go ułożyć na ścianie, podobnie jak abakan January–February z 1972 roku, przypominający płaty płuc połączone grubymi splotami „żył”. W abakany z tamtego czasu wpisane są silne emocje artystki, chociażby lęk o chorego męża – Jan zaczął w tym czasie poważnie chorować.
***
Pojawienie się nowego terminu w słowniku, na stałe związanego z nazwiskiem Abakanowicz, pomogło artystce ugruntować pozycję w świecie sztuki i uniezależnić ją choćby od chimer komunistycznych władz w Polsce, które musiały być już znacznie bardziej ostrożne w wywieraniu nacisku na artystkę.
– To abakany dały taką pozycję artystce – potwierdza Anda Rottenberg.
W kwestii definicji nowego słowa Abakanowicz nie zdawała się na krytyków. Bo też nikt lepiej niż ona sama nie potrafił wytłumaczyć światu, czym są abakany. Po pierwsze ucieczką. Od ograniczeń artystycznej edukacji. Od twardych granic między rodzajami sztuk. A także między sztuką i życiem. Od ciasnoty, która jej dokuczała w traktowanej użytkowo dziedzinie tkactwa artystycznego.
Wśród złożonych powodów ich powstania była także moja chęć udowodnienia sobie i innym, że zdołam z tej ciasnej dyscypliny o rzemieślniczych ograniczeniach zrobić sztukę czystą, wbrew całej tej tradycji – pisała. – Wbrew zakodowanym w mózgach mniemaniom robić obiekty własne, bezużyteczne w sensie praktycznym, będące nośnikiem filozofii, jak malarstwo czy rzeźba, ale nie będące ani tym, ani tamtym, żeby nie dostać się znów w obręb jakichś istniejących kategorii, żeby móc tworzyć wyłącznie po swojemu.
Czasami jednak przyznawała, że choć abakany były zjawiskiem wyjątkowym na tle popularnych na Zachodzie pop-artu czy sztuki konceptualnej, nie funkcjonowały całkiem obok trendów. Zaznaczała, że „sztuka dąży do integracji”, że granice pomiędzy poszczególnymi jej dziedzinami, a także sztuką i życiem, zacierają się. Obraz bywa czymś więcej niż obrazem, rzeźba i architektura uczą się od siebie nawzajem, architektura i nowoczesna technika pozostają w symbiozie. „Estetyczny ład architektury budowanych kombinatów przemysłowych, kształty i wygląd przedmiotów codziennego użytku – oto coraz bardziej odczuwalne skutki tej tendencji, mariażu sztuki i techniki […]”. Artystka coraz chętniej właśnie z architekturą łączyła swoją twórczość.
Kategorycznie też domagała się odróżnienia kilimu, czyli banalnej narzuty, od gobelinu, który ma znacznie wyższą rangę artystyczną. „Od czasów Zygmunta Augusta, który sprowadził arrasy, do niedawna w dziedzinie tej mieliśmy niewiele do powiedzenia. Obecnie można powiedzieć, że przeżywamy rozkwit” – tłumaczyła w jednym z wywiadów.
To, o co nie zapytał dziennikarz, Abakanowicz bez skrępowania podpowiedziała sama: w swoich dziełach, które jeszcze niedawno miały wisieć (lub być wetkniętymi pod łóżko) w warszawskim M3, widziała kontynuację wawelskich arrasów, które niedawno, w 1961 roku, wróciły do Polski z Kanady po wojennej zawierusze. Dużo wówczas o arrasach pisano, są wszak jednym z największych skarbów polskiej kultury, największym zbiorem tkanin zamówionych kiedykolwiek przez jednego mecenasa. Ich powrót do Polski stał się wielkim wydarzeniem, również politycznym.
Teraz to Abakanowicz – choć pisała w liczbie mnogiej i chyba nie do końca w pluralis maiestatis, raczej by przypomnieć, że nie działała w próżni – otwierała nowy etap w dziejach tkaniny w Polsce. Stanisław August, Magdalena Abakanowicz. To zestawienie dużo mówi o samoświadomości artystki, o poczuciu własnej wartości na granicy pychy.
Powoływała się na tradycję, na malarstwo i rzeźbę oraz sztukę ludową, budowała genealogię swojej twórczości, głęboko zakorzenionej w tradycji, podkreślając za każdym razem, że żadna tradycja jej nie ogranicza.
Lubiła cytować frazy z zachodnich recenzji, na przykład tę, że „tkanina jutra rodzi się w Polsce”. Wiedziała, że u nas najlepszą formą marketingu są opinie z Zachodu.
Jeśli już powoływała się na innych artystów – a czyniła to rzadko – przyznawała, że kluczową inspiracją były dla niej obrazy Bronisława Kierzkowskiego, ucznia Władysława Strzemińskiego i Eugeniusza Eibischa, który choć odwoływał się do ich teorii, stworzył własny język oparty na przekroczeniach granic obrazu. Jego dzieła były raczej reliefami niż płaskimi kompozycjami na płótnie. Kierzkowski tworzył kolaże, początkowo z elementami sztuki figuratywnej, by wkrótce skupić się na abstrakcyjnych, wielowarstwowych kompozycjach z gipsu z wyeksponowaną chropowatą powierzchnią. Malował je, choć na późniejszym etapie kolor przestał odgrywać w jego pracach rolę. Na pierwszy plan wyszły naturalne barwy i faktury używanych przez niego materiałów. A w gipsową masę wgniatał skrawki blach, siatki, druty, elementy mechanizmów. Mówiono, że jego prace, coraz bardziej monumentalne (niektóre nawet wydawały dźwięki), utrzymane są w poetyce postprzemysłowego śmietniska.
Podobnie u Abakanowicz, faktura tkaniny eksponowana była tak, by coraz bardziej przypominała rzeźbę. Jednak jej prace eksplorowały przede wszystkim ciało, biologię, naturę, nie zaś śmietnisko cywilizacji.
Szukając dla siebie miejsca wśród światowych twórców, artystka mierzyła wysoko: porównała się m.in. z Pierre’em Soulages’em, znanym francuskim abstrakcjonistą, który konsekwentnie redukował paletę używanych przez siebie barw, stając się w końcu mistrzem czerni.
W autodefinicjach i odwołaniach do innych artystów nie było kokieterii. Abakanowicz budowała konsekwentnie swoją pozycję, próbując kontrolować sposób, w jaki interpretowano jej dzieła, narzucić język, pojęcia, nazwiska, jakie należałoby przywoływać, pisząc o jej twórczości.
Nie stanowiła wyjątku. Podobnie czynili Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski i inni awangardowi twórcy działający w powojennej Polsce. Tak było bezpieczniej.
